Filme wie ein Haiku

Seit Anfang Januar läuft im Kommunalen Kino eine Retrospektive mit Filmen des japanischen Regisseurs Ozu Yasujiro. Wolfgang Rüger porträtiert diesen hierzulande vollkommen Unbekannten.

Wenn man vom japanischen Kino spricht, denkt man zuerst an Kurosawa, an Oshima, vielleicht noch an Mizuguchi, Kinoshita oder Yamamoto. Die wenigsten kennen Filme von Ozu Yasujiro, dabei gehört er zu den großen Vätern des japanischen Kinos und ist längst ein Klassiker. Seinen ersten Film realisierte er 1927, da war er gerade 24 Jahre alt. 1923 hatte er als Kameraassistent bei der Firma Shochiku angefangen, bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkrieges hatte er sich bereits mit einer Reihe von Melodramen und Komödien einen guten Namen gemacht, als er 1963 starb, umspannte sein Oeuvre 54 Filme, von denen noch 32 erhalten sind.

Ozu gilt als der japanischsten aller japanischen Regisseure, „weil er ein Traditionalist ist, der die Ideale von dem heiligen Familienleben verkündet, von der Entsagung und den Opfern sowie vom blinden Gehorsam gegenüber dem Gottesurteil“ (Toeplitz). Lange Zeit galt er als nicht exportfähig, weil man der Ansicht war, daß Ozu-Filme außerhalb von Japan nicht verstanden würden. Mittlerweile hat sich diese Meinung geändert. Wim Wenders, einer der größten Ozu-Verehrer unter den westlichen Regisseuren, sagt: „So japanisch diese Filme auch sind, so allgemeingültig sind sie zur gleichen Zeit. Ich habe darin alle Familien, in aller Welt, wiedererkennen können.“

Schon in jungen Jahren war Ozu ein großer Bewunderer vor allem des amerikanischen Kinos gewesen. Charlie Chaplin und John Ford gehörten zu seinen Lieblingsregisseuren und „Citizen Kane“ war sein erklärter Lieblingsfilm. Seine neorealistischen Filme, die ihre Thematik aus dem Leben des Kleinbürgertums und später der Mittelklassefamilien bezogen, wurden in Japan der Gattung Shomin-Geki zugerechnet. Überwiegend handelte es sich hierbei um Melodramen, die stark vom Shimpa-Theater geprägt waren,“ ein etwas altertümliches, halb stilisiertes und halb naturalistisches Theater“ (Toeplitz),

Vor dem Zweiten Weltkrieg drehte Ozu in rascher Folge billig produzierte Filme: Melodramen, Komödien, Studentenpossen. Wie sein großes Vorbild Chaplin konnte sich auch Ozu lange Zeit nicht mit dem Tonfilm anfreunden. Erst 1936 entstand sein erster Sprechfilm, „Hitori Musuko“. 1937 wurde sein Filmschaffen erst mal unterbrochen. Ozu wurde zur Armee eingezogen und verbrachte zwei Jahre als Soldat in China. 1939 kehrte er nach Japan zurück, hatte aber Schwierigkeiten mit den Militärbehörden, die einige seiner Drehbücher ablehnten. 1943 wurde er erneut einberufen, dieses Mal ging es nach Singapur. Er geriet nach der japanischen Kapitulation in Gefangenschaft und kehrte im Frühjahr 1946 in seine Heimat zurück. Von da ab wählte er seine Filmstoffe selbst aus. Der zunehmende Erfolg erlaubte ihm auch, im Weiteren nur noch nach seinem eigenen Rhythmus zu arbeiten, das hieß, ein Film pro Jahr.

Das Spätwerk von Ozu ist gekennzeichnet durch eine sowohl thematische wie auch formale Reduzierung auf das absolut Wesentliche. „Ozu ist ein Zen-Cineast“, urteilte Frieda Grafe, „der in der Position des Schauenden, Erwartenden nicht die Welt verändern will, sondern sich glatt macht und gleichgültig wie ein Wasserspiegel und bereit für die Eindrücke der Welt.“

Formal äußert sich das in einer gewagten Reduktion auf eine einzige Kameraperspektive und die Verwendung eines einzigen Objektivs, eines leichten Teleobjektivs, Brennweite 50 (Robert Bresson: „Jeden Augenblick das Objektiv wechseln, das ist wie jeden Augenblick die Brille wechseln.“) Im Spätwerk Ozus gibt es (außer in „Abschied in der Dämmerung“) kaum noch kurze Einstellungen, keine dynamische Montage, kein Aus-, Ein- und Überblenden (Ozu: „Die Überblendung ist kein Element der Film-Grammatik, sondern einfach eine Möglichkeit der Kamera.“) und so gut wie keine Kamerabewegungen mehr. Die Filme bestehen vor allem aus Totalen, die Kamera steht auf einem winzigen, von Ozu selbst entworfenen Stativ, das vom Kameramann liegende Arbeitshaltung verlangt, der Blickwinkel ist die Froschperspektive, sie entspricht dem Blickwinkel des auf der Tatami sitzenden Japaners. Aus dieser Perspektive wohnt man auch dem Nô-Spiel bei und zelebriert das Tee-Trinken. Donald Richie, einer der profundesten Kenner des japanischen Kinos im Westen, meint dazu: „Es ist die ästhetische passive Gewohnheit des Haiku-Meisters, der schweigend dasitzt und mit peinlicher Genauigkeit Ursache und Wirkung beobachtet und Substanz durch äußerste Vereinfachung erreicht.“

Unbeirrt hielt Ozu an seiner Art Kino fest. Er überließ nichts dem Zufall, er war ein Perfektionist. Er kümmerte sich um die Kameraeinstellung selbst (Atsuta: „Wenn Ozu eine Einstellung einrichten wollte und die Assistenten die Kamera nach seinen Anweisungen platziert hatten, schaute Ozu durch die Kamera und bestimmte sehr sorgfältig den genauen Bildausschnitt. … Einmal eingerichtet, durfte sie von niemandem mehr angerührt werden. Dies war ein regelrechtes Verbot.“), er überwachte penibel die Bauten und Dekorationen (es gibt zum Beispiel keine Kunstimitationen in Ozus Filmen, jedes Gemälde, das in den Filmwohnungen hängt, ist echt) und suchte die Kostüme selbst aus.

Genauso war es mit den Inhalten seiner Filme. Zusammen mit einem Drehbuchautor zog er sich in die Abgeschiedenheit eines Bergdorfes zurück und schrieb unter Einfluß von Sake das Script. Nach dem Zweiten Weltkrieg waren das nur noch Variationen über ein Thema, über die Veränderung der japanischen Gesellschaft, aufgezeigt am Beispiel der japanischen Familie. Fast immer lief das auf die Probleme zwischen Eltern und Kindern hinaus. In „Erzählungen eines Nachbarn“ (1947) beispielsweise findet Taschiro auf der Straße einen kleinen Jungen, den er bei Otane in Obhut gibt, die sich zuerst dagegen wehrt, dann aber darin eine Aufgabe für sich findet; in „Später Frühling“ (1949) geht es um die komplizierte Loslösung einer Tochter, die im heiratsfähigen Alter ist, von ihrem verwitweten Vater; in „Reise nach Tokio“ (1953) besucht ein altes Ehepaar ein letztes Mal die Kinder und Enkel in Tokio und muß feststellen, daß es für die Kinder nur hinderlicher Ballast geworden ist; in „Abschied in der Dämmerung“ (1959) geht es um einen Schauspieler, der zwischen zwei Frauen steht, von denen die eine mit ihm den Beruf teilt und die andere mit ihm ein Kind hat; in „Spätherbst“ (1960) geht es um die Loslösung einer Tochter von ihrer verwitweten Mutter, die wiederum von ihren Freunden und Verwandten gedrängt wird, sich doch wieder zu verheiraten; in „Der Herbst der Familie Kohayagawa“ (1961) steht ein Seniorchef zwischen seiner Familie und dem Geschäft und einer Jugendliebe, mit der eine uneheliche Tochter hat; „Ein Herbstnachmittag“ (1962) ist nochmals die Zuspitzung des Themas: eine Tochter wird verheiratet und verläßt das Haus ihres verwitweten Vaters.

Es sind alles alltägliche Geschichten. Keine Spannung, keine Action, kaum Dramatik. Ozu sagt über „Akibiyori“ (Spätherbst): „Manchmal machen die Leute einfache Sachen sehr kompliziert. Das Wesentliche des Lebens, das komplex zu sein scheint, kann, auf völlig unerwartete Art, ganz einfach sein. Das war mein Motto in diesem Film. Und darüber hinaus gibt es etwas, worüber ich lange nachgedacht habe. Es ist so leicht, Gefühle in einem Drama zu zeigen: die Darsteller weinen oder lachen, und das erzeugt im Publikum Gefühle der Trauer oder des Glücks. Aber das ist reine Erklärung. Können wir wirklich Persönlichkeit und Würde eines Menschen zeichnen? Ich möchte die Leute spüren lassen, was Leben ist, ohne dramatische Höhen und Tiefen nachzuziehen.“

Gerade weil in Ozus Filmen so gut wie nichts passiert, sind sie ein Kino des aufmerksamen Sehens. Sie sind die vollkommene Poesie des Banalen. Ozu beherrschte es wie nur wenige andere Regisseure, alle Informationen beispielsweise über Arbeitssituation, Herkunft, Klassenzugehörigkeit und Ort der Handlung in ein Bild zu packen.

Das Meisterwerk „Banshun“ (Später Frühling), einer der schönsten und menschlichsten Filme, die die Filmkunst hervorgebracht hat, zeigt in Vollendung, was Ozu uns zu sagen und zu zeigen hatte. Noriko (Hara Setsuko) will nicht heiraten, weil sie ihren verwitweten Vater (Ryu Chishu) nicht alleine lassen will. Der Vater möchte aber, daß seine Tochter heiratet und sich nicht für ihn aufopfert. Unter der tatkräftigen Mithilfe von Verwandten und Freunden sucht er nach japanischer Tradition einen Ehemann für seine Tochter aus. Noriko treffen die Heiratsvorbereitungen ihres Vaters schwer. Sie fühlt sich zurückgesetzt, in ihrer Liebe zu ihrem Vater betrogen. Als ihr dieser dann auch noch offenbart, daß er sich selbst auch wieder verheiraten will, ist sie am Boden zerstört. Nicht nur, daß ihr der Vater genommen werden soll, dieser will auch noch die Liebe zu ihrer Mutter verraten. Am Ende des Films stellt sich dann allerdings heraus, daß die Heiratspläne des Vaters nur eine List waren, um seine Tochter unter die Haube zu bringen. Ihr Widerstand gegen eine Vermählung war bei dem Gedanken, ihr Vater sei nach ihrer Heirat nicht allein, geschmolzen.

Die Schwierigkeiten zwischen den Generationen in diesem Film beschränken sich nicht nur auf (verletzte) Gefühle, sondern beruhen auch auf gesellschaftlichen Umwälzungen und die damit verbundenen, veränderten moralischen Werte. Ozu zeigt das in den Details. Aya, Norikos beste Freundin, ist geschieden (was ein Zeichen für Modernität und Emanzipation der Frau ist), und ihre Wohnung hat sie nach westlicher Sitte eingerichtet. Das hat zur Folge, daß ihr beim Sitzen nach japanischer Tradition die Füße einschlafen. Noriko wiederum schwärmt für den amerikanischen Schauspieler Gary Cooper. Man sucht ihr deshalb einen Ehemann aus, der, nach Aussage einer Tante, Ähnlichkeit mit dem Schlacks aus den Staaten hat, zumindest in der „unteren Gesichtshälfte“.

„Unter Veränderung verstehe ich nicht etwas Plötzliches“, sagt Ozu, „die Dinge verändern sich ganz nach und nach.“ Die langsame Veränderung der japanischen Gesellschaft hat explizit zu tun mit dem verlorenen Krieg und der Anwesenheit der Amerikaner. In allen Nachkriegsfilmen Ozus spielt der Krieg und die Präsenz der Amerikaner eine zwar nicht immer auffällige, aber doch entscheidende Rolle. Oft sind die familiären Konstellationen und die daraus resultierenden Schwierigkeiten kriegsbedingt. Fast jede Familie hat einen gefallenen Vater oder Sohn zu beklagen, daher die vielen verwitweten Mütter und Ehefrauen mit ihrer drohenden Vereinsamung. Die Amerikaner als anwesende Siegermacht verändern das Stadtbild und die Kultur. In Ozus Filmen macht sich das bemerkbar an Schildern und Leuchtreklamen, an der wachsenden Beliebtheit des Baseballsports unter den Japanern, am Musikgeschmack, der Kleidung und der Zimmereinrichtung der Jugendlichen. In „Der Herbst der Familie Kohayagawa“ singen einige junge Leute auf einem Abschiedsfest auf japanisch „My Darling Clementine“ (das ist natürlich auch eine Verbeugung Ozus vor John Ford). In den sehr späten Filmen Ozus tauchen intime Beziehungen zwischen Japanerinnen und Amerikanern wie selbstverständlich auf, und schon die Kleinsten lernen in der Schule Englisch. Der Verfall japanischer Traditionen ist stetig und unaufhaltsam. Ozu hat das wie ein unbestechlicher Chronist in seinen Filmen festgehalten.

Mögen manche Probleme spezifisch japanisch sein, Ozus Aussagen über die Gefühle und Sehnsüchte, über den Menschen allgemein sind global. Wenn Ryu in „Banshun“ zu einem Freund sagt: „Wenn eine Tochter nicht heiratet, sorgt man sich – und heiratet sie, dann fühlt man sich plötzlich einsam und verlassen, man ist dann allein, ganz allein“, dann ist das nicht nur ein Satz, der viel über das Verhältnis zwischen einem Vater und seiner Tochter erklärt, sondern dann ist das vor allem auch ein Satz, den ein Vater überall auf der Welt sagen kann. Und was Ryu seiner Tochter über die Ehe sagt, dürfte zu jeder Zeit und in jedem Land Richtigkeit haben. „Wenn du heiratest, dann wirst du dich vielleicht nicht gleich glücklich fühlen. Es ist falsch zu glauben, daß man glücklich sein kann, sobald man nur heiratet. Nein, Kind, das Glück wartet nicht auf dich, du mußt dich bemühen, es dir selbst zu erringen. Die Heirat an sich ist noch nicht das Glück. Gegenseitiges Verstehen und der Wille, sich ein neues Leben gemeinsam aufzubauen, das bedeutet Glück. Es mag ein Jahr dauern, vielleicht zwei oder fünf oder zehn sogar, aber das Glück kommt nur, wenn man sich immer darum bemüht. Nur dann kann man Mann und Frau wirklich ein Ehepaar nennen.“

Schon in seinen frühen Burlesken, in den von den amerikanischen Slapstickfilmen beeinflußten Komödien und Melodramen, haben sich Ozus Filmhelden an gesellschaftlichen Zuständen gerieben und von einem selbstbestimmten, glücklichen Leben geträumt. Die gesellschaftlichen Schranken können sie in den seltensten Fällen überwinden, die vorgegebenen Hierarchien erfahren sie schon als Kleinkinder gnadenlos (in „Ich wurde geboren, aber …“ von 1932 sagt ein kleiner Junge am Anfang des Films resigniert: „Ich bin stärker als Taro und auch besser in der Schule. Wenn ich später sowieso sein Untertan sein muß, höre ich schon jetzt mit der Schule auf.“), aber die Kinder lernen doch, sich gegen Autoritäten aufzulehnen, die keinen Vorbildcharakter haben, sei es nun der eigene Vater oder ein Lehrer. Das ist eine der wichtigsten Voraussetzungen dafür, daß sie sich als Erwachsene sozial und menschlich verhalten können.

Ozus Protagonisten durchlaufen alle einen Lernprozeß. Zu Anfang des Films halten sie meist starrköpfig an irgendeiner Sache fest, beharren aus Egoismus auf ein eingefahrenes Verhalten, aber dann werden sie durch Gefühle, durch Diskussionen mit anderen, durch Beobachtungen und einschneidende Erlebnisse aus ihren alten Gleisen herausgerissen und überwinden ihren Egoismus. Ozus Filme zeigen uns die herrliche Utopie vom guten Menschen, der über seinen eigenen Schatten springt und zum Wohle des anderen eine gute Tat vollbringt – und dafür selbst belohnt wird, ohne daß das zum Kitsch verkommt.

Es gibt keinen Ozu-Film, in dem man nicht ganz Elementares, eigentlich ganz Banales über das Leben lernt. Es geht darum, daß Kinder erwachsen werden müssen, daß sie lernen müssen, selbständig durch’s Leben zu gehen; man sieht, wie man mit Anstand und Würde alt werden und die Einsamkeit meistern kann; die Filme erzählen über das Loslassen können, über die Freiheiten, die man demjenigen einräumen muß, den man liebt; Ozu zeigt, wie häßlich bockige und gekränkte Menschen sein können, und lehrt uns, daß man über verletzte Gefühle mit dem betreffenden Menschen reden muß; wir erfahren, daß man in Gefühlsangelegenheiten nicht allzu sehr taktieren darf und daß die Liebe auch aus alten Männern Narren machen kann. Eine von Ozus schönsten und ergreifendsten Botschaften lautet: Man soll mit den Menschen, die einem wichtig sind, die man liebt, immer so umgehen, als wär’s der letzte Tag, weil irgendwann immer der Tag kommt, der tatsächlich der letzte ist, und dann kann man das Versäumnis nicht mehr nachholen. „Das war das Ungeheuerliche an den Filmen von Ozu, und vor allem seinen späten: Sie waren solche Augenblicke, nein, nicht nur Augenblicke, sie waren langgestreckte Wahrheit, die vom ersten bis zum letzten Bild andauerte, Filme, die tatsächlich und dauernd vom Leben selbst handelten, und in denen sich die Menschen selbst, die Dinge selbst, die Städte und die Landschaften selbst offenbarten. So eine Darstellung von Wirklichkeit, so eine Kunst gibt es im Kino nicht mehr.“ (Wim Wenders)

Einzelne Szenen und Bilder sind so schlicht, so schön, daß sie einem unauslöschlich im Gedächtnis haften bleiben. Die Fürsorge, mit der Noriko in „Die Reise nach Tokio“ mit ihren Schwiegereltern umgeht oder mit welcher Größe Ryu den Tod seiner Frau zur Kenntnis nimmt und in derselben Sekunde über die Schönheit des Sonnenaufgangs spricht. Otanes Tränen am Ende von „Erzählungen eines Nachbarn“ – nicht, wie sie sagt, wegen ihrer Trauer, sondern wegen des Glücks des Kindes, das seinen Vater wiedergefunden hat. Die Resolutheit von Yuriko, mit der sie das Glück ihrer Freundin einleitet. Die Golfspieler, die in „Ein Herbstnachmittag“ auf Hochhausdächern an der Vollkommenheit ihrer Schlagbewegung arbeiten (in ihrer Besessenheit nach Vollendung Ozu durchaus vergleichbar). Womit noch gar nichts gesagt wäre über die gnadenlose Hitze, die in vielen Filmen herrscht, über die Bedeutung der Wohnungskorridore, über die Züge und über verlorene und gefundene Geldbörsen.

Trotz seiner Kompromißlosigkeit, trotz seines besessenen Perfektionsanspruchs und trotz seines autokratischen Gebarens war dieser exzessive Säufer (er starb an seinem sechzigsten Geburtstag nach monatelangem Krankenhausaufenthalt an einem Krebsgeschwür am Hals) und in Bezug auf Frauen wahrhaft asketisch lebende Mann (er hatte bis zu deren Tod im Jahre 1962 ein sehr enges Verhältnis zu seiner Mutter), ein großer Moralist und durch und durch fürsorgender Mensch. Chris Marker, der große Japanfan, hat die Mentalität des Japaners mal so beschrieben: „Halten Sie ihm nicht das Reptil der Gewißheit hin; sein ganzes Wesen bäumt sich auf bei dem Gedanken, damit in Berührung zu kommen. Überlassen Sie ihn seiner ruhigen Schizophrenie, seiner Art und Weise, in allen Dingen auch ihr Gegenteil zu sehen. Je lebendiger eine Sache empfunden wird, desto zwingender wird ihr Gegenteil heraufbeschworen, das dieser Begegnung entgegeneilt wie der Schatten von King Kong auf dem Asphalt von Manhattan.“

Diese Mentalität muß man, glaube ich, kennen, um verstehen zu können, was Atsuta meint, wenn er sagt: „Ich empfand etwas Besonderes für Ozu, und ich hatte dieses Gefühl für ihn bis zu seinem Tod. … Das ist mein ganzer Stolz, Ozu gedient zu haben. … Er war mehr als ein Regisseur. Er war König. … Ozu Yasujiro war ein guter Mensch.“