Tempo, Rhythmus, Erzählwillen

Als Motto für die Weltanschauung Ihrer Filmprotagonisten ist mir die Zeile eines Fehlfarbenliedes eingefallen: “Was ich haben will, das krieg ich nicht, und was ich kriegen kann, das gefällt mir nicht.” Sehen Sie diesen Nenner auch?

GRAF: Wenn es um die Liebesgeschichten im Film geht, ganz sicher so, weil wir, was die Gefühle betrifft, alle marktwirtschaftlichen Gesetzen unterworfen sind. Das, was teuer ist, wollen wir haben, und das, was billig ist, wollen wir nicht.

Beziehungen untereinander sind in Ihren Filmen immer kompliziert, sehr oft durch Verrat und Mißtrauen geprägt, warum?

GRAF: Ehrlich, das müssen Sie mir erklären. Ist das wirklich so?

Wenn man zum Beispiel “Die Katze“ nimmt.

GRAF: Ja, da ist es klar.

Oder auch “Die Beute“.

GRAF: Ahm, ahm, ja, das sind aber verschiedene Sachen. Bei “Die Katze“ ist es so, daß ich da versucht habe, eine Art Bundesrepublik-Stimmung in der Zeit widerzugeben, die da bedeutete: keiner traut irgendjemandem, weil da sich auch zwei Apparate bekämpften, also der George auf der einen Seite mit seinen Leuten und die Polizei auf der anderen Seite, die sich zwar mit professioneller Bewunderung, aber großem Mißtrauen entgegenkommen können. Solche Einstellungen gibt es in Liebesgeschichten auch, also sozusagen Bewunderung, aber gleichzeitig auch Mißtrauen. Bei “Die Beute“ ist es einfach so, wenn jemand sich in jemanden verliebt, der außerhalb seines eigenen Erfahrungsbereiches liegt und der diese Liebe beantwortet, dann ist sie getränkt von Mißtrauen, daß da irgendeine andere Absicht dahinterstecken könnte, als die, glücklich zu werden mit dem anderen. Ich glaube, daß das im Leben sowieso so ist. Ich denke auch, wenn bestimmte Gefühle, die dann auch etwas mit Natur zu tun haben, die in der Liebe auftauchen, jemanden ganz ganz tief auf sich selbst verweisen, dann ist es, so wie wir erzogen sind und so wie wir leben, ganz selbstverständlich, daß er in sich selber das mit großem Mißtrauen und äußerster Wachsamkeit registriert, weil er sonst zu tief verletzt werden könnte. Und das wollen wir alle nicht, verletzt werden haben wir alle nicht gelernt.

Im “Spieler“ ist dieses Mißtrauen auch da. Jojo linkt gleich zu Anfang Kathrin.

GRAF: Ja, das stimmt. Ich glaube auch, daß das eine Zeiterscheinung ist, daß man pausenlos dem anderen versucht, seine eigene Stärke vorzuführen, und ihm zeigen will, daß selbst in dem Fall, wo er sich von einem abwenden würde, man eigentlich nicht weiter verletzt wäre. Aber wie gesagt, die Niederlagen hinzunehmen, die es im Gefühlsleben oder überhaupt im Leben gibt, das ist eine Sache, die man in unserer Gesellschaft nicht mehr gezeigt bekommt. Man kommt eigentlich ohne Siege nicht mehr aus. Wenn man auf der Verliererseite steht, dann ist in einem kein Stückchen Weisheit, kein Stückchen Lebenserfahrung, kein Stückchen Bescheidenheit auch, was in den für die heutige Zeit typischen Protagonisten dann irgendwie funktionieren würde zu einer Art Verletzung als was Heilsames anzunehmen oder so.

Wie definieren Sie Liebe? Kann man das heute überhaupt noch?

GRAF: Nein. Ich weiß nicht, ob man es jemals konnte. Es gibt so viele verschiedene Arten von Liebe. Meinen Sie die Liebe zwischen Mann und Frau?

Zum Beispiel, ja.

GRAF: Auch da gibt es irgendwie fünfzig verschiedene Arten. Ich glaube, wie ich es gerade schon mal gesagt habe, daß die Liebe hier in unserer Gesellschaft marktwirtschaftlichen Gesetzen unterliegt. Ich glaube, so wie Liebe gebraucht wird, als Wort in den Beziehungen zwischen Mann und Frau, ist es etwas Nichtexistentes. Es ist eigentlich ein Traum an vergangene Zeit, an eine Vorstellung von Glück, die nicht mehr einzulösen ist. Ich glaube aber nicht, daß man dieser Vorstellung nachhängen sollte, sondern ich denke, daß es andere Formen von Liebe, Zuneigungen, Respekt und auch von Attraktivität und Sexualität gibt, die wesentlich spannender sind, als das, was wir uns gemeinhin unter Liebe vorstellen, wenn wir das Wort öffentlich gebrauchen.

“Spieler“ ist in erster Linie ein Liebesfilm. Kann man die Liebesgeschichte, die man da vorgeführt bekommt, exemplarisch nehmen für die heutige Generation?

GRAF: Ich hoffe es. Also ich meine, ich hatte das Gefühl, als ich das Buch gelesen habe, daß das eine Art von Rollenspiel ist, das zwei noch nicht ganz erwachsene Leute miteinander aufführen, das sehr sehr dem Rollenspiel ähnelt, das wir auch in unserem Alltag, in unseren Liebesgeschichten treiben.

Warum wird diese Liebesgeschichte auf so poetische, unkonventionelle, ich will sagen fast künstliche Art erzählt?

GRAF: Wenn sie das Wort künstlich nehmen, dann liegt für mich da sofort eine Kritik drin, weil ich jede Art von Künstlichkeit grauenvoll finde. Wenn man eine Liebesgeschichte erzählt, das habe ich auch im Presseheft immer geschrieben, und man erzählt sie wirklich exemplarisch im Sinn von, was passiert bei einer Liebesgeschichte, die am Ende auseinandergeht, dann ist es eben: bezaubernder Anfang, Versuch zusammenzuleben, und dann meist ein sehr sehr langes Ende. Diese Art von Struktur, die die Liebe normalerweise in unserem Alltag hat, wenn sie nicht gut ausgeht oder wenn sie sehr schwierig ist, die hat für mich in dem Film was von einem Lied gehabt: Mit Strophen und dem immer gleichen Refrain. Ich hatte nicht das Gefühl, diese Geschichte so erzählen zu können wie in einem normalen Film, wo sich also die Kamera in die Mitte setzt und einfach die Protagonisten immer gegenseitig ablichtet bei ihren Repliken, sondern ich hatte den Eindruck, daß ich das Gefühl von Erzählung, das sich durch den ganzen Film zieht, also durch das Vorhandensein des Erzählers, daß das immer dasein muß, in bestimmten Momenten nicht, weil da müssen die Leute einfach lachen, sich freuen oder traurig sein, wie auch immer, aber das Gefühl, daß wir: so und jetzt erzählen wir weiter. Daß man also die Leute immer an der Hand nimmt und sagt: nächstes Kapitel, nächstes Kapitel, das fand ich für diesen Film absolut richtig, um ihm so ein Gefühl von was Beispielhaft-Exemplarischen und wie Sie auch schon sagten Poetischen zu geben.

Warum haben Sie die Erzählerstimme in “Spieler“ selbst übernommen?

GRAF: Weil ich den Film wahnsinnig gerne habe und da stinksauer geworden wäre, wenn da jemand anderes noch mit seiner Stimme drin rumgefummelt hätte.

Man sagt Ihnen eine Affinität zu Godards frühen Filmen nach. Ist da was dran?

GRAF: Mit Godard hatte ich immer große Schwierigkeiten. Truffaut und Rohmer sind für mich die Größten in der Nouvelle Vague, die ich wirklich ernst nehme. Aber das sind für mich auch vergangene Größen. Meine aktuellen Vorbilder, wenn Sie danach fragen würden, sähen ganz anders aus als die beiden. Das ist wie eine Erinnerung an eine Erinnerung. Ich habe mich sehr lange nicht für Filme interessiert, erst 1974, und dann schlagartig auf der Universität und bin durch Filme von Truffaut, die aber damals schon zehn, zwölf Jahre alt waren, überhaupt zum Kino gekommen. Im Sinn von: wenn man so wunderbar das Leben erzählen kann, was ich dem Kino bis dahin nicht zugetraut hatte, dann möchte ich das machen. Nur, was ich jetzt mache, wenn ich da eine Affinität aufbaue zu der frühen Nouvelle Vague, dann ist es der Versuch, die Lebendigkeit, die die auch in die Formen der Erzählung überhaupt eingeführt haben, diese Dinge um Gottes Willen nicht vergessen zu lassen. Wir segeln im Moment formal auf so einen neuen Klassizismus zu, überall auf der Welt, wenn Sie die amerikanischen Filme angucken, die profitieren von all dem, was die in den Siebzigern ausprobiert haben, also Scorsese und so, und machen das jetzt so brav weiter, da kommen aber kaum wirklich neue Sachen, mit zwei, drei Ausnahmen vielleicht, dasselbe gilt für alle. Man erfindet wieder eine Filmsprache, die für alle verbindlich ist, die versteht jeder, Schnitt-Gegenschnitt, sehr einfach, und mir tut es einfach leid, daß bestimmte Dinge, die ich für das Tempo, den Rhythmus, des Erzählwillens allgemein für unerläßlich halte, werden so nachläßig vom Tisch gefegt in einer kommerziellen Grundhaltung, die alles einfach nur noch versimplifiziert. Ich finde, eine Liebesgeschichte ist per se schon mal etwas so kompliziertes, daß ich bereit bin, kompliziertere Erzählformen anzuwenden, um den verschiedensten Verästelungen der Liebesgeschichte gerecht zu werden. Wenn bei mir eine Frau im Dunkeln anfängt zu reden, dann ist das eine Erinnerung an “Jules und Jim“, weil da saß ich im Kino, habe das gehört, da bleibt es ja ganz schwarz und die sagt einen Satz, und ich habe mir gesagt, das ist ein so wunderschönes Mittel. Wir leben ja eh aus Traditionen. Wenn die Traditionen sehr originelle und sehr einfallsreiche sind und man übernimmt sie dann in einem Film dreißig Jahre später, dann fällt natürlich jedem Filmkritiker auf, ahhh, dem Publikum ist das völlig egal. Ich mache meine Filme für die Leute, die zu 90, 95% diese Filme überhaupt nicht kennen.

Was sagen Sie zu dem Vorwurf, “Spieler“ sei ein “Verhau des Unsteten, Unausgegorenen“ (H.D. Seidel, FAZ), ein “Dokument für die desolate Situation unseres Films“ (W. Schütte, FR)?

GRAF: Zu Schütte kann ich nichts sagen, wenn er das so empfindet. Zu Seidel: da hat er natürlich nicht ganz unrecht. Denn die Figuren, so wie sie der Christoph Fromm beschrieben hat, bestehen aus Unstetem und Unausgegorenem. Nur liegt das, was die da über sich und die Liebe versuchen zu formulieren, mit Koketterie und Rollspiel, natürlich in uns allen drin. Wenn Herr Seidel das nicht merkt, dann ist das seine Sache.

Die jüngeren Filmkritiker reagieren auf Ihre Filme überwiegend positiv. Glauben Sie, daß das etwas mit dem Alter zu tun hat. Seidel, Schütte und Altersgenossen als Elterngeneration verstehen das Verhalten, das Lebensgefühl, die Werte der Kindergeneration nicht mehr.

GRAF: Ich bin überzeugt, daß diese Kritikergeneration von einer unglaublichen Eitelkeit der Verwertung ihres Schubladendenkens ist. Das sind Leute, die leben im Grunde genommen noch in den sechziger und siebziger Jahren, halten das, was damals geschaffen wurde für das Größte, was in der Filmgeschichte geschaffen wurde, weil sie es an sich selbst miterlebt haben, sind vollkommen verständnislos für andere, neue Formen, die spielen mit eben klassischen, traditionellen und auch neuen Mitteln. Verstehen die Figuren nicht, verstehen deshalb auch das Unstete, Unausgegorene nicht, was ich in dem Buch immer als richtig empfunden habe, das heißt die Beschreibung der Menschen. Das war bei “Tiger, Löwe, Panther“ auch so. Die Art der Figuren auch in die Form zu übernehmen. “Tiger, Löwe, Panther“ war ein Film, der in seiner Art, wie er es beschrieben hat, an Kindergartenzeichungen erinnert hat, weil die Figuren auch etwas damit zu tun haben, weil sie eine Kindlichkeit in ihrem Gefühlserleben haben, die ich jetzt nicht irgendwie kritisieren will, und in die ich als Regisseur auch nicht irgendwie eingreife, sondern ich zeige es einfach nur, und zeige es durch die formalen Mittel, was ich von ihnen halte, wie sehr ich sie aber auch mag, sonst würde ich solch einen Film auch nicht machen, das ist Quatsch. Ich sehe, daß diese Kritiker überhaupt nicht in der Lage sind, das nachzuvollziehen, und das hängt meiner Meinung nach mit einer ganz enormen Eitelkeit des Wissens zusammen. Und zwar ist das ein akademisches Wissen, ein Universitätswissen über Film und eine völlige Verkennung von menschlichen, gesellschaftlichen und sonstigen Veränderungen.

Was Schütte da sagt, ist eigentlich ein Dokument des desolaten Zustands der älteren Filmkritik. Die sind einfach in einer ganz bestimmten studentischen auch politischen Auseinandersetzung stehengeblieben, die haben bestimmte Zeiten nicht mehr mitgemacht. Würde ich jetzt meinetwegen einen Film machen, der ungeheuer brisant wäre über Deutschland, dann würden sie das auch nicht mehr sehen, Die haben auch nicht kapiert, was in “Die Katze“ an politischer Brisanz drin war. Das war das Barscheljahr, also wo Politiker in der Badewanne aufgefunden wurden. Der Film erzählt sehr viel davon, von der Kälte, von der Gräßlichkeit und von meiner furchtbaren Antipathie gegen einen bestimmten Teil des Landes, in dem ich lebe. Das geht denen über die Hutschnur. Dann haben sie Schwierigkeiten, immer schon gehabt mit der Handwerklichkeit von Filmen. Also wenn sie einen Film gut gemacht finden, dann ist das ein negativer Beigeschmack. Für jemanden, der in Deutschland Filme machen will wie ich, die eigentlich über den grobsten Standard hinausgehen sollen und zurück zu einer Spannung, eines Charmes, einer Freude der Erzählweise und des Könnens, des Regiekönnens zurückgehen will, ist das eine furchtbare Situation, daß die eigentlich nur Dinge akzeptieren, die in ihren Augen Neuerungen darstellen oder Perfektionierungen von Stoffen, die sie im Grunde schon kennen. Sie wollen eigentlich das sehen, was sie kennen, das ist das Schreckliche. Oder das sehen, was sie sich vorstellen, was sie sich ohnehin vorgestellt haben.

Ist es richtig, wenn ich sage: Sie inszenieren gerne (schöne und unbekannte) Frauen? Das deutsche Kino verdankt Ihnen immerhin ein paar der begabtesten Schauspielerinnen: Barbara Rudnik, Greta Scacchi, Martina Gedeck, Natja Brunckhorst, Sabine Kaack, Anica Dobra.

GRAF: Schön, wenn Sie das so sagen. Mir wär’s lieber wir hätten Leute in allen Altersklassen und in allen Rollenfächern, von denen ich das Gefühl hätte, wenn ich sie besetze, dann geht das Publikum schon mal von sich aus gerne in den Film rein. Die haben wir nun nicht, wir haben nur drei hochbegabte Komiker, die die Leute ins Kino bringen und die eigentlich aus dem Fernsehen stammen, alle anderen, auch inklusive Götz George, glaube ich, sind nicht in der Lage, das Publikum für sich als Schauspieler zu interessieren, so daß ein Film grundsätzlich schon mal 500000 Zuschauer hat. Nun gibt es auch immer ein Geschimpfe über die deutschen Schauspieler im allgemeinen und daß man die nicht inszenieren kann und daß die Begabungen auch nicht da sind, und das versuche ich natürlich irgendwo mit jedem Film auch ein bißchen zu widerlegen. So wie ich auch formal mit meinen Filmen versuche, immer wieder klarzumachen: man kann das hier machen, man kann eine Komödie machen, man kann einen Actionfilm machen, den man den Deutschen nicht zugetraut hätte, man kann eine traurige Komödie machen wie “Spieler“, man kann Leichtigkeit vermitteln. Es geht, es sind die Leute da, die Autoren, die Buchschreiber, die Kameraleute. Das, was immer angezweifelt wird, was ginge, versuche ich eigentlich zu widerlegen und sage, es geht, ihr müßt es nur können, ihr müßt es beherrschen, ihr müßt euch bemühen. Und die Leute, die über Film schreiben, müssen sich bemühen, es auch zu sehen.

Die Frauen kommen bei Ihnen immer besser weg als die Männer. Am Schluß sind sie oft die Sieger. Warum?

GRAF: Ich bin ja kein Autorenfilmer, da ich die Filme nicht selber schreibe, habe ich bestimmte Konstellationen in den Filmen nicht initiiert, es kann natürlich sein, daß ich auf bestimmte Sachen und auf bestimmte Konstellationen fliege, wenn ich sie geschrieben vorfinde. Ich empfinde das nicht so, daß die Frauen Sieger sind. Ich glaube nur, daß ich mit einem sehr bewundernden Blick auf Frauen gucke, wenn sie mir gefallen.

Die meisten Ihrer Filme kann man auch verstehen als Liebeserklärung an München?

GRAF: Ich mag die Atmosphäre der Stadt. Das heißt nicht, daß ich für immer hier bleiben werde, aber es bedeutet doch eine tiefe, innere Verbundenheit mit der Stadt, aber auch eine herbe und geharnischte Kritik, die habe ich auch.

Mir ist aufgefallen, daß in fast allen Ihren Filmen Zwischentitel vorkommen, die Orts- und Zeitbestimmungen angeben. Wieso sind die wichtig?

GRAF: Ich empfinde es als absolut faszinierend, schriftliche, gedruckte Informationen in einem Film als Kontrapunkt zur dramaturgisch-szenischen Information zu sehen. Das gibt, je nachdem wo und wie man es einsetzt, eine Poesie oder einen Dokumentarismus. Man vergrößert sozusagen das optische Alphabet. Das ist einfach ein Spiel mit allen Mitteln, mit allen optischen Mitteln, die uns zur Verfügung stehen, und dazu gehört das Alphabet natürlich auch.

Welche Rolle spielt Musik, Popmusik in Ihrem Leben, in Ihren Filmen? In jedem Ihrer Filme gibt es Popsongs vorwiegend aus den Sechzigern, Campino spielt in “Die Beute“ eine kleine Rolle. Oft komponieren Sie auch einen Teil der Filmmusik selbst.

GRAF: Das werde ich auch noch intensivieren, das mit der Filmmusik. Das macht mir Spaß. Ich komme von der Musik. Ich bin mit Rockmusik aufgewachsen. Ich wünschte machmal, daß in deutschen Filmen mehr von der Größe, Motzigkeit, der Trauer, Witzigkeit der Musik, die ich zumindest kenne, mit der ich groß geworden bin, auch in den Filmen zu finden wäre. Bei “Good times“ oder einem meiner absoluten Lieblingslieder, das Loving Spoonful-Lied in “Treffer“, wobei es in der Kinofassung wieder nicht drin ist, weil sie es nicht zahlen konnten, “Darling beyond soon “ war für mich eins der schönsten Lieder überhaupt. Das sind Reminiszenzen einerseits, andererseits Aufforderungen zu sehen, was für einen hohen Grad von Reife diese Musik auch hatte, im Gegensatz zur heutigen Popmusik. Da sehe ich eine gewisse Art von Freude und Erinnerung, von Scharfsinnigkeit und auch eine ganz präzise Trauer, so ist die Musik in den Filmen auch angewandt, oder einen Zynismus und Sarkasmus, der zu den Filmen meiner Meinung nach dann immer ganz gut paßt. Wenn die in “Die Katze“ am Anfang vögeln und dann kommt “Good times“ drunter, dann hat das einen gewissen ironischen Beigeschmack, der aber nicht bösartig ist, sondern einfach irgendwie eine Klammer setzt.

Was haben Sie für ein Verhältnis zur Literatur, zu Büchern. Auffällig oft kommen Buchhändlerinnen und Buchhandlungen in Ihren Filmen vor.

GRAF: Nur zweimal. Ich finde Bücher was schönes, was Schönes anzusehen. Buchregale, wenn sie gut sortiert sind, sind für mich das Archiv der Lebenserfahrung der Menschheit.

Warum sind Ihnen Gesten, Blicke, (nichtige) Details (Alltagsgegenstände, Kleidung etc.) so wichtig?

GRAF: Für mich ist Film so eine Art von Demokratisierung aller Erscheinungsformen im äußeren Leben, auch wenn ich inszeniere, das Gesicht, der Schauspieler, natürlich ist es ungeheuer wichtig, aber dann kommt die Musik, dann kommt der Hintergrund, dann kommt das Licht, dann kommt das Auto, das im Vordergrund vorbeifährt – Film ist ja auch zweidimensional – jeder Gegenstand sagt etwas über den Menschen aus, er sagt wiederum etwas über den Gegenstand aus. Fast alle Gegenstände, mit denen wir uns umgeben, sind wichtiger, als wir normalerweise denken.

Haben die Gemälde von Piero della Francesca irgendeine Inspiration auf Sie ausgeübt? PdF gilt als Meister der Perspektive, der seine Szenen nicht nach zeitlichen, sondern nach künstlerischen Gesichtspunkten ordnet. Er taucht bei Ihnen in „Die Beute“ auf.

GRAF: Sie haben sich die Filme aber wirklich gut angeguckt. Das wechselt immer bei mir, aber die frühen Renaissancebilder sind für mich in der Formstrenge, die sie ausstrahlen und in der Schönheit der Gesichter, also der Frauengesichter, manchmal auch Männergesichter, was ganz ganz Entscheidendes, und dann haben sie auch diese Art von zweidimensionalem Licht, die so wunderbar viel mit Film zu tun haben, also eine glatte, klare Ausleuchtung und einfach herrliche, fast derbe italienische Madonnengesichter.

Im Gegensatz zu vielen anderen Regisseuren, die sich auf ein Genre konzentrieren, haben Sie mehr oder weniger schon fast alles ausprobiert. Warum ist Ihnen das so wichtig und welches Genre liegt Ihnen am meisten am Herzen?

GRAF: Ich bin eigentlich kein Freund von Genrefilmen. Ich finde manche Genres als Genres an sich ein bißchen schwachsinnig. Mit Horrorfilmen zum Beispiel kann ich als Genrefilmen überhaupt nichts anfangen, wenn sie über das Genre hinausgehen, dann erst werden sie spannend. Das einzige Genre, das mich völlig fasziniert, weil’s mir das modernste, stärkste und großartigste auch im Sinn von Individuum, Gesellschaft, heute, Zeit, Gewaltätigkeit erscheint, ist der Polizeifilm, nicht der Gangsterfilm, der interessiert mich nicht so, sondern der Polizeifilm, das ist einfach eine Art von Konflikte in der Apparatur, der versucht, Gerechtigkeit zu schaffen.

Was ist für Sie „ein schlechter guter Film“? Was zeichnet diese Art Filme aus?

GRAF: Ursprünglich hatte ich geschrieben, es gibt wie im Western die goodies und die badies, also die Filme, die jeder gut findet, weil sie irgendwie eine ordentliche Botschaft haben, schön gemacht sind, herrlich. Dann gibt es die Filme, die so ein bißchen einen Geruch haben, was Abseitiges, mit unseren tieferen Bedürfnissen spielen, das wollen manche nicht so gerne haben. „Blue Velvet“ ist zum Beispiel so ein Film. Von Cronenberg gibt es ein paar. Diese Filme, die mit einer Rigorosität an das Publikum rangehen und durchaus manchmal an niedere Instinkte appellieren, aber wenn wir im Kino nicht daran appellieren, dann appelliert nirgendwo irgendeiner, weil alle es immer schön sauber haben wollen. Nicht die Dreckigkeit, die Alexander Kluge meint, die dann irgendso etwas dokumentarisch Verwischtes haben, ich meinte mit Dreckigkeit auch eine Skrupellosigkeit, eine Gradlinigkeit in der Aussage, also ein typischer Film in der Richtung ist „Nikita“ von Luc Besson, das ist ein guter schlechter Film. Der hat mich, die letzte halbe Stunde nicht mehr so, absolut fasziniert. Oder auch die Carpenter-Filme. Das sind Filme, die ganz billig gemacht sind und die mit einer unglaublichen erzählerischen Gradlinigkeit auf das zugehen, was das Publikum wirklich gerne sehen will. Das ist für mich letztenendes mein Wunsch, in Deutschland solche Filme herzustellen, die mit dem übereinstimmen. Die durchaus mal kleiner sind, mal größer. Und wenn sie größer sind, dann müssen sie wirklich auch eine internationale Sprache sprechen. Der erste Ton, das erste Bild, das von der Leinwand kommt, muß eine Größe haben, die sich am internationalen messen läßt so wie bei „Die Katze“ beispielsweise. Wir machen einfach zu viele gute gute Filme, zu viele nette Filme, das wollte ich damit sagen,

Das Interview fand in der Privatwohnung von Dominik Graf in München statt, 8.10.1990